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阿瑟·丹托依据实质主义与前史相对主义的艺术界说

来历:哲学动态 作者:常培杰
发布于:2021-06-02 共12076字
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艺术的实质龙8范文第三篇:阿瑟·丹托依据实质主义与前史相对主义的艺术界说

  摘要:怎么界说艺术是20世纪艺术哲学的中心出题。为处理此问题,阿瑟·丹托坚持实质主义情绪,提出了实质主义与前史相对主义相结合的界说战略。他的这一观念实则回应了两类相关理论:第一类是反实质主义艺术观,代表人物是新维特根斯坦主义者韦茨;第二类是不充沛的实质主义艺术观,包含格林伯格以办法为中心的现代主义艺术观、迪基不乏社会学颜色的"艺术系统论"、弗雷德和莱文森的前史主义界说战略。丹托的艺术实质观是前卫艺术激起的理论探求的逻辑合题,也充沛说明实质主义并非一无可取。就提出办法而言,丹托的艺术哲学表现出显着的前史化和批评化特征。

  要害词:艺术实质; 实质主义; 前史相对主义; 艺术系统论;

  就20世纪美学而言,"怎么给艺术下界说"或"艺术是否有实质"无疑是个中心问题。欧美学界对这一问题的很多重视始于20世纪50年代新维特根斯坦主义的应战,相关谈论在60-80年代走向高潮,90年代有所削弱。此问题实则意在探寻差异艺术作品与寻常物品的依据,将艺术从实践范畴中解救出来。1可是,此问题首要引出的不是某种标准界说,而是对"界说艺术是否或许"的质疑。其根结在于,相关于古典艺术,现代艺术的开展机制发生了改变:由朝向永久理念、以复古为内在导向的古典主义,转向了依据当下流变经历、以立异为内在导向的现代主义。2快速变迁的现代社会导致的经历之变,使得现代艺术以不竭的求新毅力,循"自反"办法推动艺术风格和办法的快速革新。艺术款式今非昔比,艺术门户此伏彼起,艺术界说层出不穷。"艺术"不再具有相对安稳的外显形状,而具有更多难以归类的"异质性".人们越发难以判别特定事物是否是艺术。任何企图界说艺术的言语和标准艺术的常规(如风格、类别、文体等)都在不断更新本身的前卫艺术的冲击下失效。如此一来,理论家们发现,要给出一个遍及适用的艺术界说简直是不或许的作业,从而以为"艺术"是个敞开的概念,没有什么不变实质或实在性。可是,假如艺术没有实质且不行界说,那么人们依据什么来"辨认"艺术,或言据何差异艺术与非艺术呢?各种反实质主义理论终究都在这一底子问题上遭受逻辑不自洽的窘境。在此情况下,一些理论家不得不重返实质主义,寻求一种既能够说明艺术实质,亦可免受作品异质性影响的艺术界说。就此,阿瑟·丹托(Arthur Danto)给出了辩证归纳实质主义和前史相对主义的界说战略:艺术的实质是不变的,变的仅仅艺术在前史中的异质闪现。本文目的经过谈论丹托的上述回应,剖析其艺术界说办法的生成逻辑,从而重估实质主义在艺术问题上的价值,以及将前史相对主义归入艺术界说环节的必要性。

艺术实质

  一 批评新维特根斯坦学派的反实质主义艺术观

  关于艺术界说问题,一些艺术哲学家旗帜显着地以为"艺术不行界说","艺术是个敞开的概念",或许以为"艺术没有实质".其代表人物即美国"新维特根斯坦学派"的剖析美学家莫里斯·韦茨(Morris Weitz)。他在《理论在美学中的作用》一文中谈到,要给艺术下界说,便是要为"艺术性格(artworkness)"找到一个永久有用的底子性条件:一个既充沛又必要的条件,使得某物成为艺术作品。但韦茨以为,跟着前卫艺术的开展,一切的艺术界说都已失效;并且,艺术没有实质,乃至没有一起的特点,所以自古以来一切为此做的尽力都以失利告终。3在他看来,真实的问题并非"何谓艺术",而是"'艺术'是什么样的概念",此概念能够在怎样的条件下被正确的运用。亦即,研讨者要做的不是去探寻艺术的哲学实质,而是去阐释和描绘"艺术"概念是怎么运作的。4既往界说艺术的办法都是给出一个标准性界说,而非描绘性界说。这无非下界说者以个人兴趣来将特定作品的单个特点推广为遍及特点,从而要求一切作品都对标此单个特点。3此类界说危害了艺术家的创造力。

  已然艺术无实质,乃至没有一起特点,那么人们要怎么"辨认"艺术,或言差异艺术与非艺术呢?韦茨循维特根斯坦的"宗族相似(family resemblance)"理论以为,一件物品之所以能够被归入艺术之列,源于它与其他艺术品之间有着"宗族相似"的联络。"假如咱们真实地审视和了解咱们称之为'艺术'的东西,咱们也将会发现没有遍及的特点--只要相似点的堆叠穿插(strands)。知道艺术是什么,这并不是体会一些清楚明晰或是潜在的实质,而是能够知道、描绘和解说那些咱们依据这些相似,称之为'艺术'的事物。"5这种"相似"并非遍及特点含义上的相似,而仅仅"堆叠穿插",并且是"外观"上的相似。如此一来,"美学的使命就不是去寻觅什么理论,而是去说明艺术概念,特别是描绘清楚咱们在什么条件下正确地运用了艺术概念。在此,界说、重构、剖析模型都已无立足之地,它们歪曲艺术,它们对艺术没有任何用途"5.韦茨的反实质主义艺术观在欧美艺术理论和美学界影响深远。正如戴维斯(Stephen Davies)所言:"韦茨关于界说的打击,是剖析哲学使用于美学的罕见成果之一。现在学者在给出界说的时分会非常小心翼翼地着重:他们的目的不过是要杰出这一概念的中心特征,描绘典型的艺术办法和艺术作品的特征;一起他们还着重,他们是依据必要条件或充沛条件来描绘这些特征的,他们依据的并不是充要条件。"6由后文可知,戴维斯此论在丹托那里亦有所表现。

  关于韦茨的理论,理论界亦有批评性回应。其间,曼德尔鲍姆(Maurice Mandlbaum)的批评切中肯綮。7他以为,韦茨误用了维特根斯坦的"宗族相似"理论,真实的"宗族相似"绝不只仅外观上的偶尔相似,而有赖于某些根底机制,如宗族遗传基因:"真实所谓的宗族相似是有许多条件约束的。要求一种来源上的根底,这才是真实的宗族相似的必要条件。"8因此,韦茨谈论的仅仅"相似"而非"宗族相似".若要真实谈论"宗族相似"就须首要界定何谓"相似",否则任何两个事物都能够由于有某个方面的相似性而被归为一类--任何事物都能够成为"艺术".这无疑有悖于韦茨回绝界说的初衷。曼德尔鲍姆实则提示哲学家们,在艺术界说活动中,真实重要的不是外显的相似要素,而是潜在要素,某种给予特定事物艺术身份的"来源性机制".此论启示了丹托和迪基,他们二人直面的正是新维特根斯坦主义者在辨认艺术上的窘境。9

  关于盛行的反实质主义艺术观,丹托逆流而动,给予了有力反击。他自称实质主义者,以为"艺术"并非敞开概念,而是一个关闭概念,不或许随意什么东西都是艺术:"必定有一些遍及的特点,那些特点说明晰为什么艺术在某种办法上是遍及的。"10丹托很了解,一旦以为艺术作品具有某种永久而一起的特质,便是在一个实质主义已然身败名裂的年代,为实质主义的艺术哲学观念背书。11谈及"实质",丹托以为能够从两个方面来看:一为某词指称之事物的类别,二为该词内含的特点特质:假如以解说词义的传统办法来讲,即外延含义的及内在含义的。11就艺术问题而言,当人们凭借归纳法来获取外延项目一起而特别的特点时,就会遭受窘境,由于现代以来的艺术特别具有"异质性",人们总是能够容易举出反例来否定关闭性艺术界说。所以,不少人以为艺术的鸿沟是活动的,或像韦茨那样以"宗族相似"办法来辨认艺术。可是,这类办法或"断定程序"不过是将艺术实质问题放置了起来,底子没有答复咱们据以"断定"特定事物是艺术的"依据"究竟是什么,这依据又是从哪里来的。丹托以为,艺术有其不变实质;反实质主义者之所以会以为"艺术"无法界说、是个敞开概念,在于他们扔掉了寻觅。

  二 批评格林伯格不彻底的实质主义艺术观

  在丹托打开自己的艺术批评活动的时分,盛行的理论除了韦茨的反实质主义艺术观,便是格林伯格以办法为中心的现代主义艺术理论。他的这一理论系统多被诟病为实质主义。格林伯格的理论集中表现在他1960年宣布的《现代主义绘画》("Modernist Painting")一文。他在该文中借康德提出的理性的"自我批评"办法,以复原论视角从前言视点谈论了现代主义艺术的演化进程。全体而言,尽管格林伯格在办法上非常重视经历主义,但他从"前言朴实性"动身,却得出了具有很强的实质主义颜色的"办法正确性"准则:艺术作品(首要是画作)要具有整一性--外观上鸿沟明晰,构成上契合份额。12在他看来:"艺术之质彻底树立在遭到启示的、感遭到的联络或份额上,别无其他。……上乘的艺术作品,不管它是跳动、闪烁、爆裂,或是简直看不到、听不到、破解不了,都必定会出现'办法的正确'."13他还依此准则褒贬艺术作品--表扬以笼统表现主义为代表的现代主义艺术,降低达达主义、超实践主义和波普艺术等前卫艺术,树立起具有排他性的现代艺术开展史。在此,一向否定自己是"实质主义者"的格林伯格,14实则树立起一套具有显着实质主义特征的艺术系统。

  不过,格林伯格这一带有"实质主义颜色"的观念不光没有得到"实质主义者"丹托的认可,反而遭到他的批评。这首要是由于,在丹托看来,格林伯格的观念是不彻底的实质主义。他以为,艺术必定有其实质或言充要条件,但这个条件要能够将既往、现在和未来的一切艺术都包含在内,而不能有遗失或扫除。可是,格林伯格的现代主义艺术观念过分偏狭,太着重从前言朴实性视点界定艺术(绘画和雕塑)的实质,以至于抑此崇彼,"把一种特定且狭窄的笼统风格界说成艺术的哲学真理,但艺术的哲学真理--假如找得到的话--却有必要包含任何或许的艺术办法"15.也正因此,丹托不只没有回到格林伯格那里,还在自己的作品中重复剖析、批评格林伯格的"实质主义办法观".风趣之处清楚明晰:格林伯格一向否定自己是实质主义者,丹托则一向自诩实质主义者,可是前者给出的计划更排他而关闭,后者给出的计划则更包容而敞开。

  丹托以为,格林伯格之所以会成为排他性实质主义者,且在20世纪60年代晚期不再编撰艺术谈论的重要原因是,他一向未能知道到如下艺术实践准则:"凡事皆可为艺术品,艺术品无特定办法,俗人皆能为艺术家"5.这一准则在60年代之后已逐步成为艺术界的一起,而这离不开杜尚、沃霍尔和博伊斯等前卫艺术家的实践。在前卫艺术的冲击下,任何将特定要素定于一尊的美学准则都不免失效。在这些新变面前,格林伯格依然沉浸于以康德美学为根底的现代主义艺术观念之中,坚持"办法正确性",无疑是作法自毙、抱残守缺。这使得他片面上无法正视、实践中无法包容前卫艺术--不管是以达达主义和超实践主义为代表的"前史上的前卫",还是以极简主义和波普艺术为代表的"新前卫".尽管在前卫艺术实践面前,格林伯格的现代主义艺术理论系统现已绰绰有余、危如累卵,但直到20世纪80年代,其"现代主义叙事"办法才真实走向"完结".至此亦需求辨明,丹托所谓"艺术的完结",首要指的是以格林伯格为代表的依据单一艺术界说来打开的艺术史"叙事办法"的完结,而非"叙事目标"即艺术本身的完结。在"后前史时期","今世艺术"没有一起的叙事办法,也不存在确认不移的办法准则,不只本来处于"叙事"藩篱之外的目标(各类前卫艺术)已然取得认可,艺术开展也进入愈加自在、敞开的时期。此刻,艺术哲学面临的问题是,怎么了解多元而异质的艺术形状,从而给出真实有用的艺术界说,而非指导性的准则。能够说,正是藉由整理格林伯格并不彻底的实质主义艺术观,丹托才开展出颇具启示性的"艺术完定论"和更具包容性的艺术实质论。

  三 批评迪基的艺术系统论

  已然不能否定艺术没有实质,又要防止实质主义的排他性,那么究竟要怎么界说艺术呢?丹托以为,要给艺术下界说,首要要处理的是以杜尚的《泉》(1917)和沃霍尔的《布里洛盒子》(1964)为代表的前卫艺术作品带来的界说窘境:"光靠肉眼调查无法得知何者是艺术品何者不是,如此一来,也就无法使用归纳法导出该词的切当界说。"16丹托测验经过调查此类极点事例来得出艺术界说,从而用艺术史中的典范来证明这个界说一向没变。17丹托以为,艺术有其充要条件,仅仅依然处于遮盖状况,而他自己的奉献在于不受艺术现象异质性的影响,抵抗了其时同行处理此问题的维特根斯坦架构,探寻艺术的哲学界说:"这个界说除了能契合艺术品这个类别的严峻割裂外,还能解说这种割裂是怎么发生的。不过,就跟一切的界说相同,我提出的(或许只要部分是我提出的)界说也是全然实质主义的。我所谓的'实质主义'是指以正统哲学的谨慎情绪,经过一切必要且充沛的条件后所发生的界说。"3他所作的初度测验是提出了"艺术国际"理论。

  在1964年看到沃霍尔的《布里洛盒子》后,丹托心里发生了疑问:为何两个外观相似、感官难以分辩的东西,一个是艺术作品,一个是寻常物呢?为了处理自己的疑问,他写下并宣布了《艺术国际》一文。他在文中指出:"要将某种事物视为艺术,需求一些眼睛无法责备的东西:一种艺术史气氛,一种艺术史常识:一个艺术国际。"18关于艺术作品而言,真实重要的不是构成艺术作品的物质资料及其外观,而是阐释艺术作品的"理论".从此文看,丹托处理艺术问题伊始,进路便是朝向艺术本体的,或言要答复"何谓艺术?"这一问题。可是,这一进路那时并不明晰。在该文中,丹托艺术哲学的底子原理--"艺术作品与寻常物感觉上的不行差异性",虽呼之欲出,却未真实闪现。所以,他的"艺术国际"论既不直接亦不彻底:依然迂回于艺术的"外部联络",而未开门见山地挑明"艺术实质"这一中心问题。

  也正因此,受丹托影响,迪基在1974年出书的作品《艺术与审美》中提出了更为重视环绕艺术作品的"外部联络"的"艺术系统论(the institutional theory of art)".迪基在文中说到:"我将用丹托的术语'艺术国际'来指广泛的社会制度,在这里,艺术品具有他们的方位。"19尽管二者的理论存在许多清楚明晰的差异,20但迪基依然以为自己与丹托的思路一起,且以为"艺术系统论"是丹托"艺术国际"理论的开展。他显着误解了丹托的目的。这也将人们对丹托的知道引向了一个过错的方向:以为丹托是在社会学层面谈论环绕艺术作品的外部系统性要素,而非在本体层面探寻艺术实质。丹托一向苦恼于迪基所谓的"一起",时不时对后者提出批评。21丹托以为,在以迪基为代表的艺术系统论者那里,某物是艺术作品,是由于"艺术系统"裁决它是;此论虽有助于"辨认"艺术,却无法"界说"艺术。它留传的问题清楚明晰:"艺术国际"裁决什么东西是艺术的"依据"并不清晰;22这种裁决,归根到底仍是个人兴趣使然,不免失之果断。23迪基提出的艺术系统论的另一个比较大的问题是:只在社会学层面共时地剖析了艺术界的构成要素,疏忽了构成此艺术系统的前史原因。

  跟着考虑的老练,丹托逐步有意拉开了自己与迪基的间隔,以凸显自己在理论上的"本体论"旨趣。早在20世纪70年代初期,他就宣布了文章《艺术作品与真什物》("Artworks and Real Things",1973)和《寻常物的嬗变》("The Transfiguration of the Commonplace",1974),标明自己真实关怀的问题是艺术界说。1981年,他把深化论说自己观念的系列文章结集并出书了《寻常物的嬗变》一书。在该书中,他为艺术界说供给了两个必要条件:一件艺术作品有必要(1)关于(about)某个主题,(2)表现某种寓意(meaning)。尔后,丹托一向坚持此论,例如他在《在艺术完结之后》(After the End of Art,1997)3和自己的终究一本作品《何谓艺术》(What Art Is,2013)22中都在重复此论。不过他在《何谓艺术》中,在这两点的根底上增加了"白日梦(daydream)"这一要素,以说明观众怎么掌握艺术对寓意的"出现",但也仅仅小修小补,没有底子推动。24

  四 批评前史主义艺术观

  实质主义艺术观之所以会遭受危机,是由于艺术置身前史,不断给出差异于既有作品的异质性作品。"艺术"是个类概念;"实质"则是单个事物差异于其他事物的规则性准则;"艺术实质"的悖论就在于,它要为一类单个事物找到差异于其他类事物的"一起实质".并且,实质应是永久的,所谓永久不是外在于时刻,而是置身前史之流却不受影响。可是,艺术是置身前史之中、在实践中不断打开本身的。现代艺术更是依托益发激烈的立异激动,不断给出各种异质物,冲击着既有艺术界说。此刻,韦茨的批评就显出了其含义:假如非要给"艺术"一个实质界说,那么只能果断地将特定要素设定为遍及要素,从而回绝或接收异质物。显着,摆在实质主义者面前的底子问题是:若坚持艺术有其实质,要怎么应对艺术在前史中那些"看起来"不行归类的异质闪现呢?对此,莱文森(Jerrold Levinson)、弗雷德(Michael Fried)和丹托等理论家不谋而合地测验将"前史"归入界说环节。不过,较之于丹托给出的界说战略,莱文森和弗雷德的测验更不彻底。

  作为格林伯格实质主义办法观的批评者,弗雷德早在1967年宣布的文章《艺术与物性》("Art and Objecthood")中,就在测验打破实质主义与前史主义的敌对,并提出了"将实质概念前史化"的建议--不再以为实质是永久不变之物,而是将形而上学设定的关闭的实质概念,了解为前史的刻画。此论与下文所论丹托的观念同床异梦。他的这一观念,一则获益于维特根斯坦关于实质和常规的论说,二则遭到卡维尔的影响。不过,他并未彻底扔掉格林伯格的办法主义办法,仅仅不再像格林伯格那样以为绘画艺术有其不行复原的实质。他说:

  平面性及平面性的鸿沟不该该被以为是"绘画艺术不行复原的实质",而是某种相似某物被视为一幅画的最起码条件的东西。因此,要害的问题不是那些最起码的、永久的条件是什么,而是在某个既定时刻能迫使咱们信任咱们能够继续将它视为一幅画的东西是什么。这不是说绘画没有实质,而是断语,那种实质--例如那种能够迫使人们信任它是一幅画的东西--首要是由最近的曩昔那些重要作品决议的,因此也是出于对近来那些重要作品的回应而继续加以改动的。绘画的实质不是某种不行复原的东西。毋宁说,现代主义画家的使命是要发现那些常规,在一个既定的时刻,这些常规本身就能够将他的作品的身份确以为绘画。25

  在此,尽管弗雷德给出了"将实质概念前史化"的建议,可是相关于丹托的观念,弗雷德与其说是处理了问题,不如说是置换了问题--将"何谓艺术的永久实质"置换为"在特定时刻断定何谓艺术的最低条件".他更过错地以为:"实质首要是由最近的曩昔那些重要作品决议的,因此也是出于对近来曩昔那些重要作品的回应而继续加以改动的。"这句话能够缩减为:实质因艺术之变而变。可是,实质是不变的,变的仅仅实质的外显,即置身前史之流中的具体艺术作品。所谓"前史刻画实质"这类建构主义观念,是虚伪的实质论。即使不考虑这一点,他给出的促进实质改变的"前史主义"原因,必定遭受无限撤退窘境,在裁断何谓"原初艺术"的问题上自我循环。莱文森提出的"前史地界说艺术"的观念,也遭受了这一窘境。

  莱文森在1979年宣布了《前史地界说艺术》一文,此文不只直接批评艺术系统论者在界说艺术的过程中疏忽了前史维度,并且直接批评了新维特根斯坦主义者,从而提出了一种"结合目的主义和前史主义的艺术界说计划"26.他以为,一物能否成为艺术,并不取决于社会等外部要素,而是取决于艺术家的目的(intention);其时艺术与曩昔艺术的联络,并不取决于新维特根斯坦主义者所谓的"相似性",或许曩昔的艺术是审美体会反响的"源头",而是取决于艺术家将其时艺术作品与曩昔的艺术作品树立相关的目的,亦即征引艺术史先例、以对待曩昔艺术的办法来对待其时艺术的意向。他在文中谈到:"艺术作品是目的被看待为艺术作品的东西:以任何一种早于它存在的艺术作品被正确看待的办法来看待它。"3莱文森将界说艺术的权重置于"曩昔"而非"当下",如此也就不免遭受一些内在窘境:一则,此论所谓征引先例(既往的"艺术认定法")的做法,无法处理艺术立异,特别是像杜尚那样急进的艺术立异,由于"先例"也会失效;27二则,若以曩昔界说当下,那么必定要去追索"曩昔的曩昔",堕入无限撤退的窘境,直至诘问"原初艺术(ur-art)"的身份"正当性"何来,设问办法就从前史主义转为实质主义。如此,此论要么堕入循环论证--以曩昔的艺术界说今天的艺术,以今天的艺术追索曩昔的艺术,却不断延宕对"何谓艺术"这一底子问题的处理;要么再次遭受实质主义--依据特定的"艺术界说",在"原初艺术"与它之前的"非艺术(non-art)"之间作出实质性的裁断。其根结在于,他将实质主义与前史主义敌对了起来。

  五 丹托的计划:实质主义与前史相对主义的结合

  从丹托开端考虑艺术问题,"前史"便是一个不行或缺的重要维度。但在很长的时刻内,"前史"仅仅他考虑艺术命运的一个外在参照。直到《在艺术完结之后》的出书,他才清晰将之作为谈论"艺术界说/实质"的相关理论的构成性要素。结合前文,他之所以要这么做,原因在于:一则,重提艺术实质论,回应新维特根斯坦主义者面临艺术现象的异质性而以为艺术不行界说的观念;再则,回应迪基的"艺术系统论"仅仅在共时维度谈论"艺术系统"的构成要素,而疏忽了构成其时艺术系统的前史要素的做法;终究,防止以莱文森和弗雷德外在地使用前史的界说战略。此外,即使其时理论界现已意识到前史维度关于处理"艺术界说"问题的必要性,但往往躲避实质主义,而挑选在前史主义之上增加其他要素,终究在怎么裁断艺术与非艺术问题上遭受窘境。丹托无疑意识到上述问题,且有意躲避,终究走向了黑格尔主义。他给出的界说艺术的计划是实质主义与前史相对主义的结合:前史观上的相对主义者,艺术观上的实质主义者。28相关于弗雷德和莱文森,丹托的打破在于:既坚持了艺术实质的单一、不变,又克服了实质主义与前史相对主义的敌对。需求清晰的是,不只莱文森在丹托的作品中难觅踪影,并且即使丹托谈到了弗雷德的著作,也不是就此问题谈及的,因此不能断定弗雷德和莱文森的观念直接影响了丹托。可是,从他们的理论形状能够看出,在处理艺术界说问题的过程中归入前史维度,是这一时期相关理论逻辑的合题,而丹托则较好地完成了这一逻辑。

  丹托艺术哲学的逻辑起点是艺术作品与寻常物在感觉上的不行差异性,或言外观上的混淆。29正如丹托所言,"1960年代对艺术的自我知道供给了深入的哲学奉献,而这个奉献的完成与运用又造就了这些艺术的或许性:艺术作品的设想或乃至创造,能够和不具艺术性质的'单仅仅实践的事物'一模相同,换言之,咱们再也无法使用事物所具有的视觉特征来界定艺术作品。艺术作品的外观再也没有任何先验的约束,艺术作品能够和任何事物看起来一模相同"30.他在1964年看到沃霍尔的《布里洛盒子》后,一度以为当艺术与实践在外观上没有差异、艺术与实践无法差异的时分,艺术就走向了完结。但他经过反思后以为,艺术与实践能够在准则上看起来相同,但实践依然不同,由于两者的差异虽不行见却必定存在。艺术理论家的作业便是要提醒这种不行见的东西,并解说这种不同,从而为艺术下界说。从哲学上讲,丹托重提实质主义,实则意在将思维的目标从具体的感觉目标(可感、可见者)再次扭转到笼统的思维目标(不行感、不行见者)那里。如此,丹托要做的作业便是掌握作为思维目标的"艺术"的"实在性"或"实质",且以感觉目标加以验证。其原因在于,"实质"不是一个特别的经历目标,而是一个遍及的思维目标。也正因此,为了取得真实有用的艺术界说,他就有必要整理迪基的艺术系统论和弗雷德、莱文森理论中的前史主义,以去除外延性的社会、前史要素;批评格林伯格以办法为中心的艺术实质论,回绝以特别要素作为遍及特点。可是,面临20世纪艺术范畴层出不穷的"新现象"与"异质事物",或言既有艺术界说的反例,他的界说战略也要能饱尝住"前史"的检测。

  丹托以为,艺术有其不变实质,但此实质是前史性地闪现本身的,人们只能阶段性地掌握住此实质的一部分,而他自己好像现已掌握了艺术的部分实质。22丹托曾谈到,20世纪是一个"宣言年代",各门户都在宣言中声称自己掌握了艺术的底子次序与真理,或许说"艺术实质".可是,门户层出不穷,宣言接续不断,"艺术实质"亦各说纷纭。这必定是不对的,由于"艺术实质"只能是单一、遍及而超前史的。以黑格尔的办法来说,艺术的开展只要到了具有清晰的自我意识的阶段,才干了解,一切这些曾占一席之地的门户掌握的所谓"实质"不过都是部分的真理。艺术的实质是不变的,但须跟着前史的演化来展现出自己的全貌,给出各种既包含着真理也带有迷惑性外观的事物。艺术界说的抱负状况是单一、永久而非前史的。但在实践的前史语境中,艺术界说却由于社会、政治和文明等要素的介入而变得多元起来,但这些要素并不归于艺术的实质。在界说艺术的过程中,人们常犯的过错是将艺术实质在特定时期展现出的"附加特征"提升为艺术实质的一部分,其原因在于人们未能用前史相对主义来谐和实质主义--"艺术的实质主义需求多元主义,不管多元主义在前史上是否的确完成".31因此,要提出实质性的艺术界说,就需求差异办法和咱们与办法发生相关的办法,并将后者扫除出去,亦即去除前史和文明等外在要素强加给艺术的"附加特征".由此还能够得出,敞开的"艺术作品"概念并不会危害关于艺术的实质界说:一则,任何事物"都能够"成为艺术作品,并不代表任何事物"都是"艺术作品;再则,"艺术作品"不过是"艺术实质"的打开,人只要在自己所属的年代,经过其外在闪现知道到有限的艺术实质。丹托这一思路无疑是黑格尔"真理(肯定理念)的前史化"办法的变体。依照黑格尔的哲学办法,作为真理的肯定理念是永久不变的,可是肯定理念的外延却跟着前史而改变,如此有限的人的知道使命便是经过知道后者而不断测验掌握和了解前者。31

  结 语

  就丹托的艺术界说观念而言,全体上能够分为三个板块:(1)"艺术国际"理论;(2)艺术要"关于某物"和"表现含义"的理论--他后期又增加了"白日梦"这一要素,但仅仅对此理论的修补,没有底子性推动;(3)以实质主义与前史相对主义的结合的办法界说艺术的观念。统观丹托的相关理论能够发现,他并未真实处理艺术界说问题,找到界定艺术的真实"依据",这个"依据"是"无规则者",是艺术的"来源(origin)".他给出的界说都近于描绘性界说,而非标准性界说。对此,丹托是明晰的,且无以为继,只得就此搁笔。丹托的自觉与控制是难能可贵的。并且,就理论形状而言,丹托的艺术哲学具有显着的"批评化"倾向。他深入知道到,前卫艺术的迅猛开展,已改动了艺术作品和艺术批评的形状,美学若想与艺术批评再次发生深度相关,就有必要适应前史剧变,批改自己的方向和准则。3正因如此,他扔掉了形而上学式推演概念和理论的做法,而测验在艺术批评活动中,从特别艺术作品动身提出具有解说力的理论出题。32他以为,哲学家有必要将这些创造物当作艺术作品来处理,有必要像"艺术批评家"那样对待它们;批评家需求的是一个敞开的脑筋,而不是一个敞开的艺术概念,亦即批评家不能局限于任何既有的理论结构和出题,而要以敞开的眼光审视鲜活的艺术现象,一起也不能以为艺术没有界说,仅仅作简略归类而不去提醒其内在实质。这也充沛闪现出批评之于艺术与美学的中介作用。

  注释

  1拜见丹托:《在艺术完结之后》,林雅琪、郑惠雯译,麦田出书社,2004,第115页。

  2具体谈论拜见拙文《审美唯名论与前锋艺术的发生》,《我国人民大学学报》2018年第4期,第148-155页。

  3 Cf.Morris Weitz,"The Role of Theory in Aesthetics",The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.15,1956,pp.27-30,pp.27-30.亦见戴维斯:《艺术诸界说》,韩振华、赵娟译,南京大学出书社,2014,第12-15页;第12-15页。

  4Cf.Morris Weitz,"The Role of Theory in Aesthetics",p.30.

  5 Morris Weitz,"The Role of Theory in Aesthetics",p.31,p.33.

  6戴维斯:《艺术诸界说》,第21页。

  7Maurice Mandlbaum,"Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts",American Philosophical Quarterly,Vol.2,1965,pp.219-228.

  8卡罗尔:《今天艺术理论》,殷曼楟、郑沉着译,南京大学出书社,2010,第13页。

  9拜见卡罗尔:《今天艺术理论》,第11、13页。亦见卡罗尔:《艺术哲学》,王祖哲、曲陆石译,南京大学出书社,2015,第265页。

  10丹托:《何谓艺术》,夏开丰译,商务印书馆,2018,第4页。

  11 拜见丹托:《在艺术完结之后》,第269页;第269页。

  12Cf.Clement Greenberg,"Avant-Garde Attitudes:New Art in the Sixties",The Collected Essays and Criticism,Vol.41,John O'Brain(ed.),The University of Chicago Press,1993,p.300.他非常重视艺术作品特别是画作是否具有整一性(unity),并且这种整一性的构成要素越是稠浊其价值就越高。

  13Clement Greenberg,"Avant-Garde Attitudes:New Art in the Sixties",p.300.

  14拜见格林伯格:《现代主义绘画·跋文》,《艺术学经典文献导读书系·美术卷》,沈语冰编著,北京师范大学出书社,2010,第276页。

  15 丹托:《在艺术完结之后》,第42页;第140页。

  16 丹托:《在艺术完结之后》,第270页;第271页。

  17拜见丹托:《何谓艺术》,第4页。

  18Arthur Danto,"The Artworld",The Journal of Philosophy,Vol.61,1964,p.580.

  19George Dickie,Art and Aesthetic:An Institutional Analysis,Cornell University Press,1974,p.29.

  20拜见张冰:《丹托的艺术完结观研讨》,我国社会科学出书社,2012,第139-147页。

  21全体而言,丹托的"艺术国际"与迪基的"艺术系统"的首要不同包含但不限于:(1)前者的"艺术国际"观念首要在哲学层面立论,指观念性的"理论",后者的"艺术系统"则首要在社会学层面立论,既包含观念性的艺术常规,亦包含影院、画廊、美术馆、博物馆等实体性的社会组织或集团部分;(2)前者是一个奇数的全体性概念,指向艺术全体,后者则是复数的归纳概念,指向各艺术类别;(3)前者的能动主体首要指艺术批评家,后者则还包含艺术家、博物馆馆长、记者、观众等参加艺术活动的能动主体;(4)前者包含了前史维度,不只重视发生特定目标的前史语境,并且重视事物本身的开展逻辑,后者则更侧重共时剖析。关于丹托与迪基的理论不合,拜见张冰:《丹托的艺术完结观研讨》,第139页。

  22 拜见丹托:《何谓艺术》,第120页;第31页。

  23 拜见丹托:《在艺术完结之后》,第272页;第271页。

  24他以为,"白日梦"不同于"梦","梦"是彻底私密的、不自觉的,"白日梦"则是在清醒状况下打开、可供共享的经历。艺术如梦,是由"关于(about)"人间万物的各种"外观(appearance)"构成的。现代主义艺术则是"白日梦".它虽看似与实践无异,却与后者有着底子差异。它仿照实践,且能够向观众共享这种仿照,让观众意识到这是一种仿照,亦即让观众清晰且自觉地看到艺术出现含义的办法与目的。

  25弗雷德:《艺术与物性》,张晓剑、沈语冰译,江苏美术出书社,2013,第279页。

  26 Jerrold Levinson,"Defining Art Historically",British Journal of Aesthetics,Summer,1979,p.232,p.234.

  27拜见卡罗尔:《艺术哲学》,第290页。

  28 拜见丹托:《在艺术完结之后》,第275页;第272页。

  29拜见张冰:《丹托的艺术完结观研讨》,第53-59页。

  30丹托:《在艺术完结之后》,第44页。

  31 拜见丹托:《在艺术完结之后》,第274页;第59页;第144页。

  32拜见丹托:《何谓艺术》,第128页。

作者单位:我国人民大学文学院
原文出处:常培杰.艺术实质的前史之维——丹托艺术观念的生成语境探析[J].哲学动态,2020(02):117-125.
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